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主题特点：
圖為大馬吉隆坡的麥當勞分店。
因此，規劃將非電業氣價調回「貼近成本」狀態，但只會調整工業用戶氣價，因民生用戶不會出口，沒有不公平競爭問題。電業氣價每立方公尺調降1元，台電支出可減少205億。
立刻點擊免費加入會員。考量歲計賸餘尚有其他用途，若最後僅獲得千億補貼，擬搭配中油調降電業天然氣價，讓電價平均漲幅可控制在13到15%。新聞來源 電價會前會12日登場 台電若獲千億補貼調幅13至15%（中央社） 電價4月調漲箭在弦上 半導體等逾50億度超級大戶漲最大（中央社） 延伸閱讀 台灣水電價格明明處於世界低標，為何民眾聽到「水電雙漲」就翻臉？ 半導體業景氣復甦，4月起特高壓電費擬調漲1成，民生電價擬不分級距全面調升 台電預估2024用電量將創新高，規劃破紀錄四部新燃氣機組上線 【加入關鍵評論網會員】每天精彩好文直送你的信箱，每週獨享編輯精選、時事精選、藝文週報等特製電子報。其中，產業用電除會以產業別用電情形做不同幅度調整，年用電量逾50億且連兩年用電成長的「超級大戶」調幅最高，如半導體業，但會排除連兩年用電衰退產業，如面板、石化、鋼鐵業。據此估算，用電成長的特高壓用戶電價調幅應在3成內。
產業用電部分，則以產業別用電情形做不同幅度調整。儘管政府已連2年出手增資台電，截至去（2023）年底仍累虧新台幣3826億元，今年若完全不調整電價，預計再虧2124億元，淨值將減少至228億元。在散文與攝影中流動，我最動情的地方，總是它們與時間的關係。
」或者他的另一段名言，與其說攝影是記錄，毋寧說攝影是記憶，於是經過一連串記憶積累的歷史過程，攝影成為一種時間的化石，更是「光影的神話」。語言描寫，是時間中的一種活動，第一次讀桑塔格《論攝影》時，被困在一段描述裡出不來，她寫下自己在一九四五年七月的聖莫妮卡一家書店裡，偶然看到了「貝根貝爾森集中營」和「達豪集中營」的照片。寫完第三本書時，在拍賣上巧遇了杉本博司《海景》系列的全新美版，狠心買下。她很好地解答了我在觀賞畫與影間的拉扯，如此寫下：「攝影把繪畫從忠實表現的苦差中解放出來，讓繪畫可以追求更高的目標：抽象。
直到遇見杉本博司的海，它們當然不是歷史中的單一事件或者苦難，卻依然讓我如同桑塔格般感覺到「有什麼破裂了，去到某種限度了」。」將那一瞬間反射於現在，不就是文學的入門解讀法，今天如此、昔日這般，以此習得了「對照」。
森山大道說過的：「攝影就是凝結時間的裝置，所有照片都是決定性的瞬間……人類總是抱持著停止時間的慾望，而相機剛好可以滿足我們。從日本海到澳大利亞與紐西蘭之間的塔斯曼海域，有什麼東西分割了我從此的書寫脈絡，是無法被擴寫的海洋歷史，更是我一生中漫漫無來由的悲傷。」他確實拍了一天，卻是一片白影，白影更是時間，就像杉本博司大多數的作品，也都是時間。而最適合拍攝海景的地點，往往是高於海面一百公尺處的陡峭斷崖，「越適合拍攝的地點，越是遠離人煙」，越深鑿的書寫，也越是沒有人跡。
種種「攝影」二字，非常適宜切換成「散文」，為什麼不是長時間以來，人們總說被攝影取代的「繪畫」呢？蘇珊・桑塔格的名著《論攝影》幾乎是滿紙珠璣，桑塔格於我的正確讀法是先學著放棄劃下重點，才能讀進整體。比如他在散文裡提到，某段時期他與妻子在紐約開設骨董店，這使得他能很好地識別文物與時代，他曾以一個鎌倉時代裝裱舍利子的容器，裝幀自己的「海景」。這樣一來，若有人問起這作品的年代，便有許多可能，可以是現代到鎌倉、現代到太古的海，更明確地說，一如他許多作品的製作年代，年代都是「時間之箭」，「時間之箭從開天闢地開始，通過鎌倉時代，來到你的眼前。」 與桑塔格存有的巨大時差，讓我更緩慢的隔上幾年才理解這是什麼「神之一瞬」，在許多攝影展覽之間流浪，不管是提供故事或者選擇靜默的，許多時間裡面——他們始終只是照片。
知面是一種廣度量的延伸，刺點則是干擾、穿透它的瞬間強烈一擊。文：蔣亞妮 〈當桑塔格遇見杉本博司〉 我總是在影像裡重新理解與學習書寫散文這件事。
確實，我的生命似乎可以分成兩半，一半是看到這些照片之前（我當時十二歲），一半是之後，儘管要在過幾年我才充分的明白他們到底是什麼。」更如他所說：「不管照片中的主體是否已死去，所有的攝影都是此一死劫終局。
因此眼見為實，卻不一定是真。那些藍綠黑灰斑斕的海，是杉本博司自一九八○年代開始的攝影計畫，我拿到的版本裡，海被停止在二○一七年。杉本博司拍攝《海景》（Seascapes）系列時，所有的海景照，其實都是站在陸地，往海拍攝的，他說那些風強、浪碎、雲多的日子裡，都是無法拍攝的（好像也是不能寫作的日子）。我們一生所寫出的所有故事都是過程，攝影是、散文也是，杉本另一個知名的攝影系列《劇場》，是經由播放一部電影的長曝光時間，完成一張照片，在他的散文集《直到長出青苔》裡，也回應了對此創作的提問：「並不是沒拍下，而是拍太過了。羅蘭・巴特教會我辨認「此曾在」，以及贈予世界一帖觀賞攝影時的情緒解藥，告訴我們「知面與刺點雖彼此對立，但又可並存共現於同一照片中。我每天都想凝結眼前的事物，完全無法克制這個欲望。
」 繪畫沒有留戀的去往抽象之地，留下真實的責任給攝影與散文，「實」是個有趣的字，真實、忠實、誠實與寫實相互靠近，卻不等於彼此，比如「真實」，它崇高不已，卻從來都不是一種直接霸道的寫實，誠實也是經過篩選的忠實寫完第三本書時，在拍賣上巧遇了杉本博司《海景》系列的全新美版，狠心買下。
直到遇見杉本博司的海，它們當然不是歷史中的單一事件或者苦難，卻依然讓我如同桑塔格般感覺到「有什麼破裂了，去到某種限度了」。知面是一種廣度量的延伸，刺點則是干擾、穿透它的瞬間強烈一擊。
」更如他所說：「不管照片中的主體是否已死去，所有的攝影都是此一死劫終局。這在各自的領域裡，都引起過不小的論戰，不真、不實、作假、擬態……種種指控，然而桑塔格早已藉此答彼，照片（散文也是如此）從來「不是真正地存在什麼，而是我真正地察覺到什麼」，在兩者的創作上，沒有一個投入的創作者是「無意識」的，即使只是蟬聲或雨點、死別到愛恨，都是觀察到的現象、都是微物之神的欽點。
從日本海到澳大利亞與紐西蘭之間的塔斯曼海域，有什麼東西分割了我從此的書寫脈絡，是無法被擴寫的海洋歷史，更是我一生中漫漫無來由的悲傷。我們一生所寫出的所有故事都是過程，攝影是、散文也是，杉本另一個知名的攝影系列《劇場》，是經由播放一部電影的長曝光時間，完成一張照片，在他的散文集《直到長出青苔》裡，也回應了對此創作的提問：「並不是沒拍下，而是拍太過了。種種「攝影」二字，非常適宜切換成「散文」，為什麼不是長時間以來，人們總說被攝影取代的「繪畫」呢？蘇珊・桑塔格的名著《論攝影》幾乎是滿紙珠璣，桑塔格於我的正確讀法是先學著放棄劃下重點，才能讀進整體。杉本博司拍攝《海景》（Seascapes）系列時，所有的海景照，其實都是站在陸地，往海拍攝的，他說那些風強、浪碎、雲多的日子裡，都是無法拍攝的（好像也是不能寫作的日子）。
「我所見過的任何事物，無論是在照片中或在真實生活中，都沒有如此銳利、深刻，即時地切割我。確實，我的生命似乎可以分成兩半，一半是看到這些照片之前（我當時十二歲），一半是之後，儘管要在過幾年我才充分的明白他們到底是什麼。
而最適合拍攝海景的地點，往往是高於海面一百公尺處的陡峭斷崖，「越適合拍攝的地點，越是遠離人煙」，越深鑿的書寫，也越是沒有人跡。」或者他的另一段名言，與其說攝影是記錄，毋寧說攝影是記憶，於是經過一連串記憶積累的歷史過程，攝影成為一種時間的化石，更是「光影的神話」。
」他確實拍了一天，卻是一片白影，白影更是時間，就像杉本博司大多數的作品，也都是時間。因此，攝影家都是真正的散文大師，反向的通道也一樣成立。
沒有人，並不只是物理上，更是心靈的所在，若鐵了心要寫、要拍攝，人潮中心市聲滾沸，也無法阻擋，任千萬人來往，心中都是沒有的。她很好地解答了我在觀賞畫與影間的拉扯，如此寫下：「攝影把繪畫從忠實表現的苦差中解放出來，讓繪畫可以追求更高的目標：抽象。森山大道說過的：「攝影就是凝結時間的裝置，所有照片都是決定性的瞬間……人類總是抱持著停止時間的慾望，而相機剛好可以滿足我們。文：蔣亞妮 〈當桑塔格遇見杉本博司〉 我總是在影像裡重新理解與學習書寫散文這件事。
」 與桑塔格存有的巨大時差，讓我更緩慢的隔上幾年才理解這是什麼「神之一瞬」，在許多攝影展覽之間流浪，不管是提供故事或者選擇靜默的，許多時間裡面——他們始終只是照片。那些藍綠黑灰斑斕的海，是杉本博司自一九八○年代開始的攝影計畫，我拿到的版本裡，海被停止在二○一七年。
羅蘭・巴特教會我辨認「此曾在」，以及贈予世界一帖觀賞攝影時的情緒解藥，告訴我們「知面與刺點雖彼此對立，但又可並存共現於同一照片中。比如他在散文裡提到，某段時期他與妻子在紐約開設骨董店，這使得他能很好地識別文物與時代，他曾以一個鎌倉時代裝裱舍利子的容器，裝幀自己的「海景」。
這樣一來，若有人問起這作品的年代，便有許多可能，可以是現代到鎌倉、現代到太古的海，更明確地說，一如他許多作品的製作年代，年代都是「時間之箭」，「時間之箭從開天闢地開始，通過鎌倉時代，來到你的眼前。在散文與攝影中流動，我最動情的地方，總是它們與時間的關係。
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